摄影理论（4）｜瓦尔特·本雅明《摄影小史》（三）

Quotation

本雅明的摄影理论大家都不陌生。他在20世纪30年代写就的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《绘画与摄影》（1936）早已成为摄影理论史上的名篇。本期我们为大家推送《摄影小史》这篇文章，按篇幅共分三部分推送，今天推送第三部分。

众所周知，本雅明是德国犹太裔哲学家和文学家，其著作主要是探讨资本主义对艺术、政治和社会生活产生的影响。他对摄影的研究并非心血来潮，摄影作为现代社会出现的典型媒介，可以说与现代性血肉相连，所以，摄影是他系统思考资本主义社会和现代性问题的重要一环，《摄影小史》当时发表在人文杂志《文学世界报》（Die Literarische Welt）上，也是本雅明“巴黎拱廊街”写作计划的一部分。

在这篇文章中，本雅明参考的文献并不多，在历史叙述上也有很多不严谨之处，但却提供了非常丰富的思想因子，比如“灵光（aura）”概念就源于他在文中对早期摄影肖像特性的考察。这个概念在他后期摄影研究中进一步得到了升华。

另外，本雅明在这篇文章中展现了他对技术问题的非凡敏感力。按道理，作为哲学家和文学家的本雅明于摄影而言是外行，但本雅明却从印刷术的发明中，获得了一种通过机械复制来让知识传播民主化的通道，摄影的易于复制和传播同样有这个特点。

本雅明对具体图像细节的感知同样敏锐。这一点在他一系列对肖像的分析中能看出来。正是这种读图能力使他深刻地阐明了“灵光”和肖像之间的联系。实际上，正是他通过指出摄影的灵光，揭示出摄影这一媒介在历史、现在和未来的复杂关系中不断迂回跳脱的可能性，今天我们对摄影的所有研究，几乎都离不开这一层根本的思考。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）

1892-1940

摄影小史

文｜瓦尔特·本雅明

译｜许绮玲 

—ⅠII—

显然，在人们最不在意的商业肖像照里，这种新的注视比较难以施展发挥。再说，要摄影放弃人像是极不易办到的事。不了解这一点的人，一些俄罗斯出品的优秀影片给他们上了一课，让他们明白：社会环境 (milieu) 与风景只向某些摄影家显露，因为只有他们才晓得如何捕捉社会环境和风景在人脸上的无名表露。然而，这种可能性的促成条件几乎完全取决于被拍者。这一代的人并不希望以相片留传后世，面临这类的仪式，反而态度矜持，退缩到生活空间内一一像叔本华于 1850 年左右在法兰克福拍的一张肖像照，整个人深陷在扶手椅内。如此，这一代的人将生存空间注入了相片，但并未将他们的美德流露其中，留传下来。就在这时，也是数十年以来第一次，俄罗斯电影让民众在摄影机面前行动，但不再是为了一般的拍照目的。人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义。但那已不再是肖像照了。那是什么？有位德国摄影家以他卓越的成就答复了这个问题：奥古斯特·桑德 (August Sander)【4】结集了一系列的面容，绝不亚于爱森斯坦(Sergei M. Eisenstein)或普多夫金(Vsevolod Pudovkin) 聚集在电影中气势雄伟的容颜特写。

©奥古斯特·桑德 （August Sander）

广播电台秘书小姐，1931年

桑德采取的是科学的观点：“他将整部作品分成七组，对应特定的社会阶层，打算分成约四十五集出版，每集包括十二张相片。”目前,已经出版的是一本收录了六十张相片的选集，提供了源源不绝的材料以供审视观察。“桑德从农民，即根生土地者开始,引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德从事这项艰巨的工作,并非以学者身份自居，也并未受到种族或社会理论的启示，而是如他的出版人所言，出自“直接的观察”。他的观点自然没有歧见，倒是具有胆识以及歌德所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”也难怪因此有位观察家德布林指出这部作品的科学面向并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史，同样，桑德也提出了一种比较摄影：超乎细节而采取科学观点。”这部非凡的作品如果因经济因素而无法顺利出版，那实在很可悲！我们对出版者除了给予衷心的鼓励之外，也有更明确的期许。像桑德这样的作品可以在一夜之间出其不意地成为时事新闻。我们所面临的政权转移，使得增进与强化面相学观念已成为当务之急。一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他一一而他自己也同样要如此看待别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。

©奥古斯特·桑德 （August Sander）

《吉普赛人》，拍摄时间不详

“在今天这个时代，我们聚精会神地观看自己的相片，或者亲朋好友、心爱的人的相片，反之却没有任何艺术作品能获得同等的青睐。”利希瓦克(Alfred Lichtwark) 早在1907 年便写下这段文字，如此，他从审美鉴赏的研究转向社会功能的研究。只有从这个角度出发才能更上层楼。有个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和“摄影作为艺术”相关的美学上，相反的，像“艺术作为摄影(或艺术以摄影形式呈现)”这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到注目。然而，艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同，换言之并不同于完成一幅多少具有艺术意味的影像，而被拍的事件呈现在照片中如同相机猎得的“掳获之物”一般。的确，业余摄影者带着胜利战果一原版艺术相片一一回家，高兴的程度并不亚于携回丰盛猎物的猎人，而猎物多得需要开一家店才能卖完。不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。不过先把“射猎”搁一旁。我们回头再看看摄影之为艺术和艺术之为摄影，两者之重点截然不同。任何人都可以看出来，要欣赏一件复现艺术品一一尤其是雕塑，而建筑更是如此——看摄影复本比面对实物要容易得多。一般多倾向把这一点归咎于人们今日对艺术的感受力已日渐衰微，认为当代人已放弃了这个努力。但是人们应当承认，复制技术的训练对人们感受规模巨大的作品已造成了多大的改变。人们已不能再将艺术品视为个人创造的私有物，因为它们已变成强大的集体产物,必须先把它们缩小,才能吸收消化。总而言之，机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。

©拉兹洛·莫霍利-纳吉《物影照片》

拍摄时间不详，明胶银盐印相工艺，芝加哥艺术学院

如果要探寻现今艺术与摄影之间的最大特性是什么，那便是艺术品复制相片对二者造成了难堪的紧张关系。对这项复制的技术性大有影响的摄影家，多半都出身画家。他们曾努力以鲜活明显的方式使绘画媒材接近现代生活，接着便转身背离了它。他们愈是留心当代，他们的动机愈显得可疑。因为和八十年前一样，摄影又从绘画手中接下了传棒。莫霍利一纳吉 (Moholy-Nagy) 说 :“新的创造潜能，往往包含在旧的形式、工具与类型中；这些旧事物起先因新事物的出现而显得老朽过时，可是在新事物的压迫之下，又会呈现一时的回光返照，最后一次绽放光彩。比如说，未来主义绘画 (静态的) 对运动的同时性、对短暂时间的赋形，举出了一项定义清晰的提问法 (后来又自行取消)，而当时电影早已存在，只是还未成为严肃思考的对象。[······] 因此我们可以——谨慎地——将现今有些运用具象表现方法 [新古典主义和新即物主义 (Neue Sachlichkeit）] 的画家视为新具象视觉艺术的先驱，而这项新艺术不久以后便只采用机械技术方法了。”

©帕路卡（Palucca）、鲁道夫（Charlotte Rudolf）

纳吉之著作《绘画/摄影/电影》一书的摄影插图，1925年

查拉 (Tristan Tzara) 1922 年曾提道：“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家【5】却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者，是因为他们的经历保护了他们，使他们不致陷入当今摄影的最大危险：装饰倾向。斯通 (Sasha Stone)便说道：“摄影作为艺术是个非常危险的领域。”

©布洛斯菲尔德（Blossfeldt）

东方罂粟，1920年

摄影从桑德、克鲁尔 (Germaine Krull)、布洛斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也就是从面相的趣味，从政治、科学的利益中解放出来，变成了“创作的”。此后，摄影的目标多在综览全景；摄影撰述者登上了舞台。“精神战胜了机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻。”现今社会秩序的危机愈是扩大，愈见每一时刻皆充满强硬的冲突及最彻底的对立矛盾，而创作——其基本特色是多变，以矛盾为父，伪造为母一一愈成为崇拜的对象，其容貌唯有靠流行中的照明灯效才可能存在。“世界是美丽的”是它的谚语。这句话蒙蔽了摄影的态势，因摄影可以随便拍一个罐头摆置在空间内，可是对于人与人之间的关系，纵使挤入其中也未能掌握，这种摄影不是为了认知，而是为了标示题材的商品化，甚至连最异想天开的题材也不放过。然而，这种摄影创作的真正面目是广告或相关事物，因此它真正的敌对者是“面具的摘除”或建构 (construction) 。这是因为如布莱希特所言，“连一个简单的‘现实之复制’也比过去都更拙于解释任何的现实状态，因此情况变得极为复杂。像拍摄克虏伯 (Krupp) 或A.E.G.工业集团的工厂时，相片对这些机构的内在真相几乎无所透露，显现的只有外在。而真正的现实却是在功能方面。比如工厂把人类关系物化的事实就并未在表现工厂的照片中传达出来。所以必定确实‘有什么应当建构’，某种‘人工的’、‘制造出来的’东西必须要指明出来。”超现实主义的成就便是为这种摄影的建构开路。摄影创作与摄影建构互相对峙的第二阶段便是俄罗斯电影。而最理所当然的是：俄罗斯导演的伟大成就只有在一个摄影不凭冲动及暗示而是赖经验与学习为基础的国家才可能产生。就此意义——也唯有就此意义——咬文嚼字的空想画家维尔茨 (Antoine Wiertz) 于 1855 年为迎接摄影所写的一段浮夸文辞，我们今天看来觉得还有意义：“几年前，诞生了一部机器，成为我们这个时代的荣耀，这个机器天天令我们的思想震惊，使我们的眼睛讶异。不到一个世纪的光景，这个机器将会变成画笔、画板、颜料，以及灵巧、习惯、耐心、眼光，还有笔触、颜料色块、透明色泽、素描线条、起伏塑型、完成度，逼真感。[······] 不要以为达盖尔银版照相术杀害了艺术。[······] 当银版照相术这个巨人儿童长大后，他的技艺与力量将会茁壮成熟，这时艺术之神会忽然伸出手来捉住他的颈背，大喊：‘好啦！现在你属于我了！我们要一块儿工作啦!’”与此对照，四年后，波德莱尔在《1859年沙龙展》一文中也对读者谈到这门新技术，他的措辞却是那么冷淡，甚至悲观！和上头引用的文句一样，我们如今再读波德莱尔的文章，不能不调整一下重点。只是波氏的文章与维尔茨的热心恰成对比，具有犀利的答辩意义，对艺术摄影的任何僭越之举严加批评：“在这可悲的日子里，有一门新工业崛起，使人们的愚蠢信仰走火人魔 [······]， 人们相信艺术必是一一且只可能是一一自然的准确复制 [······]。复仇心重的上帝应允了民众的期愿。达盖尔成了摄影的弥赛亚。”还有：“如果容许摄影取代艺术的几样功能，那么摄影很快就会将艺术完全取代与破坏，因为摄影在群众的愚蠢中找到了她天造地设的伴侣。所以摄影必须重拾她原有的义务，尽她作为艺术及科学的小女仆之责。”

©纳达尔（Nadar）

波德莱尔肖像，1855年

然而有一点维尔茨和波德莱尔都未曾注意到的指向，是奠基于相片的真实性 (authenticité) 。报道与真实性并不总是能联上关系，因报道中的相片是靠语言来相互联结、发挥作用的。相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。这里，一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。阿特热的相片会与犯罪现场相片相提并论并非徒然。我们城市的每个角落岂不都可能是犯罪现场？每个路人岂不都会是犯人？摄影家——占卜者的后代——岂不有责任在他们的相片中揭发罪行，检举犯人？有人曾说：“将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人。”但是一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如？图说会不会变成相片的最本质因素呢？就是借着这些问题，达盖尔照相术发明距今九十年的时间，卸下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。

来源：广西师范大学出版社2017年翻译出版的《摄影小史》（A Short History of Photography）第40至59页，作者为瓦尔特·本雅明，译者为许绮玲，林志明。

注释：

(04) August Sander, Antlitz der Zeit, Munich, Kurf Wolff, 1929.

(05) 这里指曼·雷的作品。查拉的引文取自查拉1922年为曼·雷的摄影集（Les Champs délicieux）所写序文。本雅明于1924年曾翻译这篇序文，显示他早已对摄影有兴趣。——法译本注。

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编辑｜王淑媛

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